„Dies war eine wirklich erfüllende Erfahrung, da in Filmen allzu oft Volkskleidung nicht authentisch dargestellt wird“, sagt Kostümbildnerin Linda Muir im Interview über ihre Arbeit für „Nosferatu – Der Untote“.
Die kanadische Kostümbildnerin Linda Muir ist längst eine feste Größe in der Filmwelt – insbesondere durch ihre langjährige Zusammenarbeit mit Robert Eggers, für den sie bereits bei „The Witch“, „Der Leuchtturm“ und „The Northman“ die Kostüme verantwortete. Ihre Arbeit zeichnet sich durch außergewöhnliche Detailgenauigkeit und eine intensive historische Recherche aus, die ihre Kostüme weit über reine Ästhetik hinaus zu einem erzählerischen Element des Films machen. Für „Nosferatu – Der Untote“ wurde sie nun für den Oscar in der Kategorie „Bestes Kostümdesign“ nominiert.
Eggers’ Neuinterpretation des Stummfilmklassikers „Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“
von 1922 versetzt die bekannte Geschichte von Graf Orlok und seinen unheilvollen Machenschaften in ein minutiös rekonstruiertes Europa des frühen 19. Jahrhunderts. Wie schon in seinen früheren Filmen verbindet Eggers auch hier eine dichte Atmosphäre mit historischer Authentizität – und genau hier setzt Muirs Arbeit an. Um die düstere, von Krankheit und Aberglauben geprägte Welt von „Nosferatu – Der Untote“ zum Leben zu erwecken, war es entscheidend, Kleidung nicht nur als optisches Stilmittel zu betrachten, sondern als Spiegel der Zeit und ihrer gesellschaftlichen Strukturen. Im folgenden Gespräch gibt Linda Muir ausführliche Einblicke in ihre Recherche, ihre kreativen Entscheidungen und die Herausforderungen, die eine so detailverliebte Produktion mit sich bringt.
Der Film Journalist: „Nosferatu – Der Untote“ ist im Jahr 1838 angesiedelt und spielt damit in einer Übergangsphase der Modegeschichte zwischen der Regency- und der viktorianischen Ära. Welche Quellen haben Sie für Ihre Recherche genutzt und in welchem Maß haben Sie sich mit den regionalen Kleidungsstilen Deutschlands und Transsylvaniens auseinandergesetzt, um die sozialen und kulturellen Kontexte der Epoche authentisch widerzuspiegeln?
Linda Muir: Meine Recherche für „Nosferatu – Der Untote“ begann damit, ein allgemeines Verständnis für Herren- und Damenbekleidung aus der Zeit von etwa 1834 bis 1838 zu gewinnen, um jedes der damals getragenen Kleidungsstücke zu verstehen. Nach vielen Jahren in der Kostümgestaltung habe ich eine ziemlich umfangreiche persönliche Bibliothek und bestellte weitere Bücher, die speziell auf diese Periode ausgerichtet waren. Ich besuchte Bibliotheksbestände und schaute mir Online-Sammlungen von Museen mit authentischen Kleidungsstücken an.
Es gab durch das Drehbuch mehrere Details, die eine gewisse Feinabstimmung im Hinblick auf
die Kostüme erforderten, wie zum Beispiel, dass Thomas Hutters Uhrenkette sowohl für Ellen als auch für Orlok sichtbar sein musste, damit Ellens Medaillon mit ihrem Haar zugänglich war. Wäre das Drehbuch einige Jahre später als 1838 angesiedelt gewesen, wäre es weitaus üblicher gewesen, dass ein Gentleman die Taschenuhr in der Westentasche aufbewahrte, doch im Jahr 1838 wurde die Taschenuhr in der Hose getragen; die Uhr wurde in eine winzige Tasche entlang des unteren Hosenbunds gesteckt, entweder rechts oder links der vorderen Mitte, sodass die Kette sichtbar gegen die Hose und unterhalb der Weste lag. Daher las ich zunächst breit gefächert, um Lösungen oder Fakten zu finden, die der Kleidung möglicherweise Authentizität verleihen könnten.
Das fächergebundene Korsett oder Mieder, das Ellen über ihrem Nachthemd als Heilmittel gegen Hysterie trägt, war eine weitere solche Entdeckung. Und eine weitere Tatsache, die in die Handlung einfloss: die Verwendung eines billigeren Stoffes im Kragenrücken der Weste, was Hutters Mangel an Ressourcen andeutete, der sein Antrieb für die Reise zu Orlok ist. Ich fand ein Buch aus dem Jahr 1838, geschrieben von „A Lady“, mit dem Titel „The Workwomen’s Guide“, das sich als wahrer Segen erwies, da es die Bedürfnisse eines Haushalts jener Zeit beschrieb, etwa das Sparen durch den Kauf von Baumwolle und Leinen in großen Mengen und die Herstellung von sechs identischen Hemden, Nachthemden, Unterröcken, Unterhosen und ich übertrug dieses Konzept auf einige der Kleidungsstücke in „Nosferatu – Der Untote“.
Ich bin die Erste, die sagt, dass ich keine Historikerin bin; ich bin einfach nur äußerst neugierig.
Aber als ich das Gefühl hatte, dass ich die allgemeinen Fakten von 1838 ausreichend flüssig beherrschte, konnte ich anfangen, meine gesammelten Informationen auf die Psychologie der Figuren anzuwenden, also welche der verfügbaren Stile würde jede Figur wählen, um ihre Persönlichkeit ihrer Welt zu vermitteln?. Deshalb richtete ich meinen Fokus auf Deutschland. Was bedeutete es für die Polizei, das Militär, Bauern und Hafenarbeiter, Teil der Hanse zu sein? In jeder sozialen Klasse – was waren die Unterschiede in den Stilen für die deutsche Oberschicht? Wie würde sich eine Gouvernante kleiden? Wie Bedienstete in einem großen Krankenhaus, Ladenbesitzer oder Seeleute? Die Recherche dauerte während der gesamten mehrmonatigen Vorbereitungszeit an.
Ich fand eine Zeitschrift namens Wiener Moden und konnte schließlich alle Ausgaben für jeden Monat von 1834 bis 1839 beschaffen, nur weil zufällig einer unserer beiden ACDs in Berlin lebte, Deutsch sprach und fand, was ich aus Toronto ohne Deutschkenntnisse nicht zugänglich machen konnte. So konnte ich die Pariser, englischen und italienischen Stile der damaligen Zeit mit denen von Wien und Deutschland vergleichen. Ich betrachtete Gemälde, Illustrationen, Online-Auktionen, eine zeitgenössische Broschüre über die Knoten und ihre Bedeutungen mit denen ein Gentleman sein Halstuch band – alles, was Details liefern könnte.
Diesen Prozess wiederholte ich für Orloks Kostümgestaltung, wofür ich mich eingehend mit der Kleidung des Adels und des Militärs in Ungarn und Transsilvanien zwischen etwa 1580 und 1640 befasste. Ich verwendete denselben Prozess erneut für die Volkskostüme. Robert [Eggers] und ich entschieden uns, die Kleidung des Gasthauses und seiner Dorfbewohner in Hunedoara in Rumänien anzusiedeln, während die Kleidung des Klosters aus dem Kreis Bukowina stammt.
Der Forschungsprozess für die rumänische Kostümgestaltung war äußerst schwierig, da weder ich noch Robert [Eggers] Rumänisch sprechen oder lesen konnten, weshalb wir Historiker hinzuzogen, die uns bei der Übersetzung halfen und das notwendige Wissen bereitstellten, um sicherzustellen, dass ich authentisch aussehende Kleidung produzierte. Dies war eine wirklich erfüllende Erfahrung, da in Filmen allzu oft Volkskleidung nicht authentisch dargestellt wird, obwohl diese Kleidung eine tiefe Bedeutung und Geschichte für die Menschen hat, die sie immer noch herstellen, tragen und wertschätzen – und ich halte dies daher für respektlos gegenüber der gezeigten Gesellschaft.
Der Film Journalist: Neben der historischen Genauigkeit trägt die physische Präsenz der Kostüme – ihre Textur, ihr Gewicht und ihre handwerkliche Verarbeitung – auch entscheidend dazu bei, sowohl die Schauspielenden als auch das Publikum in die Epoche eintauchen zu lassen. Gab es bestimmte Kleidungsstücke oder historische Techniken des 19. Jahrhunderts, die Sie besonders faszinierten und Ihre Designs beeinflussten? Welche Materialien und Texturen haben Sie bevorzugt, um sowohl Authentizität als auch eine spürbare, eindrucksvolle Präsenz auf der Leinwand zu gewährleisten?
Linda Muir: Textilien sind meine Leidenschaft und ich beginne die Suche sehr früh in meinem Designprozess. Für jeden Film erstelle ich ein kleines Buch für mich selbst, das Farbabbildungen geeigneter Stoffe und inspirierende Musterproben von Farben oder Webarten enthält. Ich stellte
schnell fest, dass die gemusterten Stoffe, die der Epoche treu sind, alles andere als einfach waren und oft nicht nur eine Hintergrundfarbe und ein Muster hatten, sondern auch ein Paisley, dazu eine florale Gestaltung und sogar einen Ombre-Effekt. Solche Textilien werden heutzutage nur noch auf Sonderbestellung produziert und wir hatten nicht den Bedarf an der enormen Stoffmenge, die eine Sonderbestellung erfordert hätte. Außerdem dachte ich, dass solche Textilien das Publikum ablenken würden, also entschied ich mich für ein jugendliches, etwas kompliziertes Blumen- und Streifenmuster in einem frischen, optimistischen Aqua-Ton für das erste von Ellens Kleidern und verwendete später in ihrer Garderobe eine indigoblaue Version; ansonsten nutzte ich einfarbige Stoffe oder gestreifte Moiréseide. Die Set-Dekorationsabteilung benötigte große Mengen an Stoff für Vorhänge oder Wandverkleidungen, daher wurden dort die wilderen Farben und Muster verwendet, während die Kostüme größtenteils in einfarbigen Tönen dagegen gesetzt wurden, um sich davon abzusetzen.
Authentizität in Musterung und Schnitt sowie Exzellenz in der Verarbeitung sind von größter
Bedeutung, wenn es darum geht, Kleidungsstücke herzustellen, die nicht modern aussehen. Die Herrenmode unserer Epoche entstand vor der Standardisierung von Schneidertechniken, setzte Nähte an Stellen, die wir heute als seltsam und unpraktisch empfinden würden und nutzte Polsterungen, um eine Körperform zu schaffen, die eine vorgewölbte Brust, eine schmale Taille, ein hohes Armloch und eine volle Ärmelkugel hatte – eine ziemliche Herausforderung für zeitgenössische Schauspieler, sie bequem zu tragen. Die Details des Mieders waren der Teil eines Frauenkleides, der sich von Kleid zu Kleid veränderte: Der Rock wurde jedes Mal identisch gefertigt und von Hand an das Mieder genäht. Das Mieder schloss typischerweise in der hinteren Mitte, manchmal mit Haken und Ösen, manchmal mit Knöpfen. Manchmal wählte ich paspelierte Kanten, flache Bänder oder eine zarte Spitze als Verzierung. Die Ärmel waren äußerst wichtig, um das Datum des Kleides festzulegen. Der enorme Gigot-Ärmel, der früher im Jahrzehnt zu finden war, hatte sich verkleinert und war bis 1838 weiter nach unten auf die Schulter gerutscht. Daher experimentierten wir mit den Ärmeln sowohl für Ellen als auch für Anna, um Anna einen hochaktuellen Schnitt zu verleihen und Ellen einen praktischeren, wirtschaftlicheren Look zu geben.
Der letzte Aspekt, den es für die Kostümstoffe von „Nosferatu – Der Untote“ zu berücksichtigen
galt, war die Tatsache, dass der Film unter extrem niedrigen Lichtverhältnissen gedreht werden sollte und in der Postproduktion weiter abgedunkelt wurde, um Kerzenlicht, Feuerlicht oder Mondlicht nachzubilden. Daher entschied ich mich, nach Stoffen zu suchen, die reflektierende Eigenschaften aufwiesen, wie metallische Fäden, eine harte glänzende Oberfläche oder eine helle Farbe, damit die Kleidungsstücke sichtbar bleiben und ihre Details erkennbar waren. Auch die Textur erwies sich als sehr wichtig – eine Erkenntnis, die ich bereits beim Design der Kostüme für „Der Leuchtturm“ gewann, der vom gleichen Kameramann in Schwarz-Weiß und ebenfalls unter schwachen Lichtverhältnissen gedreht wurde.
Der Film Journalist: Die Beschaffung historisch authentischer Stoffe für einen Period-Film stellt oft eine große Herausforderung dar – insbesondere, wenn es darum geht, historische Genauigkeit mit den praktischen Anforderungen der Produktion in Einklang zu bringen. Welche Schwierigkeiten begegneten Ihnen bei der Auswahl der passenden Materialien, und mit welchen kreativen Lösungen haben Sie darauf reagiert?
Linda Muir: Es war noch nie so schwierig, Stoffe für Kostüme aus historischen Filmen zu finden, da Fabriken geschlossen wurden oder ihre Produktion sich erheblich verändert hat; die Geschäfte können es sich nicht leisten, eine große Auswahl an Textilien zu führen. Und selbst wenn das richtige Material gefunden wird, ist es oft schwierig, die benötigte Menge zu beschaffen, um die erforderlichen Mehrfachanfertigungen für Schauspieler, Stunt-Doubles, Foto-Doubles usw. herzustellen. Wie bereits erwähnt, beginne ich sehr früh damit, online nach Stoffen zu suchen – von Toronto aus, wo ich lebe – und beginne mit der Vorbereitungsphase. Ich bestelle Stoffmuster, von denen ich denke, dass sie funktionieren könnten, und bete, dass sie noch verfügbar sind, wenn ich mich festlege.
Früh in der Vorbereitungsphase machte ich dann eine Reise nach London und Prato, wo es
mehrere Unternehmen gibt, die sich auf die Stofflieferung spezialisiert haben, um Stoffe zu erkunden. Für „Nosferatu – Der Untote“ habe ich viele Wollstoffe, Seidenstoffe, Baumwollstoffe, Leinenstoffe und Samtstoffe in verschiedenen Gewichten, Webarten und Texturen gesichtet – alle innerhalb meiner vorgegebenen Farbpalette. Wie mein kleines Buch zur Stoffinspiration erstelle dann ich meinen eigenen Stoffmusterordner, in dem alle Stoffmöglichkeiten nach Lieferant, Lieferantennummer und grober verfügbarer Meterware aufgelistet sind – ich gebe gerne zu, dass mein Ordner ziemlich unübersichtlich sein kann, aber ich weiß, wo alles ist, und ich benutze ihn immer wieder, bis das allerletzte Kostüm fertiggestellt ist.
Textilkunst – das Veredeln, Abnutzen und Alternlassen der Kostüme – ist der letzte Schritt bei der Bearbeitung der Stoffe. Das behalte ich im Hinterkopf, wenn ich einen Stoff auswähle: Wird er nur leicht bearbeitet, oder werden wir – wie bei Graf Orlok – das Aussehen erheblich verändern? Ein Beispiel dafür findet sich im Dolman oder der Tunika, die Orlok unter seinem Mente-Übermantel trägt, deren Kragen, Manschetten und die mittlere vordere Knopfleiste aus Seidensamt bestehen, der in einem zarten, gealterten Steinton gehalten war. Ich wusste, dass er unter der goldenen Spitzenauflage letztendlich wie ein dunkler Anthrazitton aussehen würde, aber ich wählte trotzdem den Steinton, damit wir ihn altern lassen konnten, eine Tiefenvariation in der Alterung erzielen und die volle Kontrolle über diesen Prozess haben würden. Wir verdunkeln Textilien, wir schmirgeln ab,und für Orlok haben wir die Kostüme sowohl innen als auch außen verwest wirken lassen.
Der Film Journalist: Robert Eggers ist bekannt für seine akribische Liebe zum historischen Detail, doch seine Filme sind weit mehr als reine Rekonstruktionen der Vergangenheit – sie besitzen eine unverwechselbare, immersive Ästhetik, die oft stilisierte Elemente einbindet. Wo haben Sie bewusst künstlerische Freiheiten genutzt, um die unheimliche, beinahe traumartige Atmosphäre des Films zu verstärken? Gab es Momente, in denen Sie von historischer Genauigkeit abweichen mussten, um die visuelle Erzählkraft des Films noch stärker zu betonen?
Linda Muir: Ich glaube, dass, da alle Abteilungen unter Roberts Leitung auf dasselbe, einheitliche
Erscheinungsbild hinarbeiten und da er, Craig [Lathrop (Szenenbildner)], Jarin [Blaschke (Kameramann)] und ich alle eine sehr ähnliche Ästhetik haben. Daher ergänzen sich die in den einzelnen Bereichen getroffenen Entscheidungen – sei es hinsichtlich der Farbe oder des Ausmaßes der Verzierungen bei Kostümen, Objekten oder Kulissen – und sie alle existieren in derselben kontrollierten Welt. Ich arbeitete sehr eng mit Suzanne [Stokes-Munton], unserer Haar-Designerin, und Traci [Loader], unserer Make-up-Designerin, zusammen, die wiederum Robert [Eggers] bei jeder Figur immer wieder konsultierten, um ein kohärentes Erscheinungsbild zu präsentieren.
Ein visuelles Beispiel, das für mich diese Gleichgesinntheit veranschaulicht, wäre ein Vergleich zwischen Ellens Trauerkleidung und Orloks Geisterkutsche. Obwohl sie in sehr unterschiedlichen Szenen und Schauplätzen verwendet werden, haben beide eine ähnliche Ausstrahlung:
satinierte, schwarz auf schwarz gemusterte Textilien mit einem grünen Schimmer; eine gotische Strenge, die mit einer leichten, schönen Note gefertigt ist; eine ernste, aber zugleich romantisch-sinnliche Anmutung. Ich glaube auch, dass sowohl Craig [Lathrop] als auch ich historische Details verwenden, aber die Designs ein wenig anpassen, um zur Handlung zu passen. Im Fall von Ellens Trauerkleidung habe ich reflektierendere Stoffe im Kleid, in den Mantelschleifen und im Muster des Umhangs verwendet, als es in dieser Epoche streng genommen erlaubt gewesen wäre, damit ihre Kostümsilhouetten bei extrem niedrigen Lichtverhältnissen sichtbar bleiben.
Der Film Journalist: „Nosferatu – Der Untote“ taucht tief in psychologische Themen ein – wie haben Sie die Wandlung der Hauptfiguren durch ihre Kleidung zum Ausdruck gebracht? Insbesondere: Auf welche Weise haben Sie die Transformationen von Ellen und Thomas Hutter visuell über ihre Kostüme erzählt?
Linda Muir: Ellens Kostümreise beginnt an einem Punkt, der in ihrer Teenager-Zeit spielt, indem
sie ein kurzärmliges, jugendliches Nachthemd trägt. Dann springen wir zu Ellen als junge, frisch verheiratete Frau, die in ihrem erwachsenen Nachthemd erwacht, das durch den verwendeten durchscheinenden Baumwollstoff ihre Zerbrechlichkeit, Sinnlichkeit und Verletzlichkeit vermittelt. Anstatt den Ausschnitt und die Manschetten des Nachthemds mit Spitze zu verzieren, habe ich mich für feinste handgenähte Umschlagkanten und ein wenig Handstickerei an den Manschetten entschieden, um die bescheidenen Mittel im Hause Hutter widerzuspiegeln. Das eine aufwendige Kleidungsstück, das Ellen besitzt, ist ihr Morgenmantel, der viele Lagen spitzenbesetzter Baumwolle mit Spitzeneinsätzen aufweist – zu sehen im Flur mit Anna und mit Hutter bei seiner Rückkehr von Orlok. Der Gedanke hinter diesem Kleidungsstück war, dass es das eine teure Stück in ihrer Aussteuer gewesen wäre – weiblich, leise sinnlich und ursprünglich nur für Thomas’ Augen bestimmt.
Ellens Kleider sind so gestaltet, dass sie ihre Entwicklung von einer frischen, positiven, neuen Braut hin zu einer reifen, entschlossenen Frau, die dem Tod begegnet, widerspiegeln:
Die Farbpalette bewegt sich von blassem Aqua zu reinem Blau, von blassem Flieder zu Rosen-/Graubraun, von Braun/Creme zu Schwarz. Sie sollen zudem eine bescheidene Garderobe vermitteln, denn wenn die Ärmel eines Kleides extrem kompliziert sind, wie beidem Tageskleid in geblümtem Aquamarin mit Streifen, ist es aus Baumwolle und hatzwei Ärmel – sowohl kurze als auch abnehmbare lange Ärmel –, was seine Verwendbarkeit verlängert und es wirtschaftlicher gemacht hätte. Ellen hat einen Hut und einen Mantel für den Tag sowie ihren Trauerhut und nur wenige Schmuckstücke, die hauptsächlich aus Silber bestehen.
Hutters Leben wird für immer verändert, indem er den Wünschen von Knock und Orlok nachkommt, um finanziellen Gewinn zu erzielen, und seine Ambitionen spiegeln sich in seiner Kleidung wider. Im Gegensatz zu seinem wohlhabenden Freund Harding besteht Hutters Kleiderschrank aus einer kleinen Anzahl von Kleidungsstücken in Farben, die leicht kombinierbar sind – nichts ist von einer so spezifischen Farbe oder einem so bestimmten Muster wie Hardings karierte Hose in Mauve und Kastanie, die zusätzliche Kleidungsstücke erfordern würde, um ein abgestimmtes Outfit zu vervollständigen. Hutter trägt einen schwarzen Zylinder und einen Mantelüber seiner Abendgarderobe, in der Kutsche und bei Annas Beerdigung.
Der Film Journalist: Ellens Korsett wurde in Interviews mehrfach als zentrales Element hervorgehoben. Was hat es damit auf sich?
Linda Muir: Ellens Korsett ist ein Fächerkorsett, das es ihr ermöglicht, ihre Schnürung selbst zu
straffen, da sie kein Personal hat. Die Tatsache, dass das Korsett von vorn geschnürt werden kann, ist hilfreich für einen erzählerischen Punkt: Sobald Dr. Sievers konsultiert wurde und die Behandlung empfiehlt, die Gebärmutter zu beruhigen, indem das Korsett über dem Nachthemd im Bett getragen wird, kann Ellens Gesicht weiterhin nach oben gerichtet bleiben, zur Kamera gewandt, während sie krampft/mit Orlok kommuniziert und die Männer versuchen, das Korsett noch weiter zu schnüren. Andernfalls wäre Ellens Gesicht in diesen entscheidenden Szenen nach unten gerichtet, mit dem Gesicht ins Kissen.
Der Film Journalist: Angesichts der markanten Licht- und Schatteninszenierung in „Nosferatu – Der Untote“ spielen Texturen und Farbtöne der Kostüme eine entscheidende Rolle, um Tiefe und Sichtbarkeit innerhalb der monochromen Ästhetik zu gewährleisten. Wie haben Sie sichergestellt, dass die Kostüme in der Bildgestaltung klar zur Geltung kommen?
Linda Muir: Ich habe eine Menge darüber gelernt, Texturen zu nutzen, um kostümierte Körper zu definieren, und darüber, wie sich unterschiedliche Gewichtungen in den Schichten eines Kostüms einsetzen lassen, um die Gesamt-Silhouette zu betonen, während ich die Kostüme für „Der Leuchtturm“ entwarf, der in Schwarz-Weiß gedreht wurde und von Jarin [Blaschke] ausgeleuchtet wurde, der Filter verwendete, die das Erscheinungsbild eines Stoffes weiter
veränderten. Für „Nosferatu – Der Untote“ habe ich während der Vorbereitungen ständig Fragen gestellt und, wenn möglich, darum gebeten, Kamera-Tests zu sehen, damit ich zusammen mit Robert [Eggers] und Jarin [Blaschke] die bestmögliche Wiedergabe der gefilmten Kostüme betrachten und besprechen konnte, was sichtbar ist und was möglicherweise verloren geht. Letztendlich liegt die Menge des verwendeten Lichts in Jarins Zuständigkeitsbereich, in Absprache mit Robert [Eggers] und obwohl ich gelegentlich von der fehlenden Sichtbarkeit überrascht bin, verstehe ich doch die gewünschte gotische Ästhetik. Vielleicht ist das zum Teil ein Grund für das Aussehen von „Nosferatu – Der Untote“ in Bezug auf die Kostüme — Jarin [Blaschke] und Robert [Eggers] treiben es immer weiter, indem sie das Licht formen und reduzieren, und ich finde immer neue Wege, innerhalb dieser Einschränkung zu arbeiten.
Der Film Journalist: Graf Orlok ist eine der bekanntesten Figuren der Horrorfilmgeschichte – sein ikonisches Erscheinungsbild ist tief in der Popkultur verankert. Das stellt eine Herausforderung dar: den Erwartungen gerecht zu werden, aber gleichzeitig etwas Neues zu schaffen. Wie sind Sie an die Neugestaltung seines Kostüms herangegangen, um der Tradition treu zu bleiben und gleichzeitig eine neue Dimension seiner Figur herauszuarbeiten?
Linda Muir: Robert [Eggers] hat immer klargestellt, dass Orlok wie ein ungarischer Adliger aus
der Zeit von ungefähr 1580 bis 1640 aussehen würde und dass er eine Stirnlocke und einen großen Schnurrbart tragen würde. Ich liebte die Idee, Kleidungsstücke zu erschaffen, um seine Vision zum Leben zu erwecken. Orlok hat in Roberts „Nosferatu – Der Untote“ nur ein einziges Kostüm, ebenso wie Max Schreck, aber das von Bill Skarsgård getragene Kostüm weist weitaus mehr Details, Gewicht und verfallenen Luxus auf. Die Herausforderung bestand darin, die Stile, spezifischen Kleidungsstücke, Textilien und Verzierungen auszuwählen, um Orloks gewaltigen Reichtum zu seinen Lebzeiten darzustellen – und dann den Prozess der Abnutzung und Verwesung dieser Kleidungsstücke zu leiten, sodass sie nach 300 Jahren des Verfalls nach seinem Tod aussehen.
Der Film Journalist: Jetzt wurden Sie für Ihr Kostümbild von „Nosferatu – Der Untote“ für viele Filmpreise nominiert – auch für die Oscars. Was bedeutet diese Nominierung für Sie persönlich?
Linda Muir: Es ist in der Tat eine Ehre, für das Kostümbild von „Nosferatu – Der Untote“ nominiert zu sein. Es ist ein äußerst erfreuliches Ergebnis, unter anderem weil es manchmal sehr schwer zu vermitteln ist – eine große Kostümabteilung von der Notwendigkeit der Authentizität zu überzeugen, ist etwas ganz anderes, als mit wenigen geschätzten, gleichgesinnten Kollegen an viel kleineren Filmen zu arbeiten. Doch am Ende oder genauer gesagt zur Hälfte der Produktion waren alle mit an Bord und all das außergewöhnliche Talent, das bereits zu Beginn der Vorbereitung sichtbar war, wurde auf ein gemeinsames, schönes und so authentisch wie mögliches Endziel ausgerichtet. Es ist immer aufregend, die Kostüme von Skizzen über Probestücke bis hin zu den Anproben entstehen zu sehen, aber auch die wachsende Begeisterung innerhalb der Abteilung zu spüren, während wir unseren Rhythmus fanden, komplizierte Stickereien und die Anfertigung von Volkstrachten meisterten und schließlich Hauben, Stiefel, Schuhe, Schmuck und Handschuhe hinzufügten, um die Hauptfiguren vollständig auszustatten, war etwas ganz Besonderes.
„Nosferatu – Der Untote“ läuft aktuell noch in vielen Kinos. Ab dem 3. April
2025 kann der Film zudem auf DVD und Blu-ray erworben werden.
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